Mujer de circo
Angel Ferrant
1953
Madera y pasta policromadas
Medidas: 51x24,5x14 cm
A.C.A.C. Navarro Generación, S.A.
Procedencia:
Col. artista / Col. vda. de Ferrant, Madrid / Col. Lissarrague, Madrid / C.A.C.- Museo Patio Herreriano, Valladolid
Firma:
SIN FIRMAR
Exposiciones:
1953 II Bienal de Sao Paulo (nº cat. 4) / 1955 III Bienal Hispanoamericana, Museo de Arte Moderno, Barcelona (nº cat. 56) / 1976 Vanguardia artística y realidad social. 1936-1976. Bienal de Venecia / 1983 Angel Ferrant, Palacio de Cristal, Madrid (nº cat. 101) / 1997 Angel Ferrant en la C.A.C., Museo Pablo Gargallo, Zaragoza / 1998 Antes del informalismo. Arte español 1940-1958 en la C.A.C., M.A.C.U.F., A Coruña y Fund. Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca / 1999 Ángel Ferrant, M.N.C.A.R.S., Madrid y Museu d'Art Modern, Barcelona, 1999, (nº cat. E88)
Bibiliografía:
Angel Ferrant (cat.), Madrid, M.E.C., 1983, 160, rep. b/n y cat. nº 101; Ángel Ferrant, Madrid, M.N.C.A.R.S. y Museu d'Art Modern, Barcelona, 1999, 195 y 321 rep.c; Angel Ferrant en la C.A.C., Zaragoza, C.A.C., 1997, 19 y 53, rep. c; Antes del informalismo. Arte español 1940-1958 en la C.A.C. (cat.), Cuaderno nº 4, Madrid, C.A.C., 1998, 61, rep. c; Marrero, V., La escultura en movimiento de Angel Ferrant, Madrid, Rialp, 1954, 90-9 y rep. b/n lams. XI-XIII; Museo Patio Herreriano. Arte Contemporáneo Español, Colección Arte Contemporáneo y Ayuntamiento, Valladolid, 2002, 74, rep.c; Romero Escassi, J., Angel Ferrant, Madrid, M.E.C., 1973 , 30; Santos Torroella, R., Revisiones y testimonios, Barcelona, Ed. Taber, 1969,146-147; Vivanco, L. F.,”Nuevos móviles de Ferrant”, Revista, Barcelona, 5/11-XI-1953, 42; Vivanco, L. F., “Angel Ferrant en la escultura contemporánea”, Goya, nº 2, IX/X-1954, 86, rep. b/n
Comentario:
Esta figura remite al interés que el circo despertaba en artistas del círculo de Ferrant desde sus años barceloneses en A.D.L.A.N, de los que Miró y Calder fueron claros estímulos. Las acrobacias circenses aparecen en algunos dibujos del escultor madrileño, y se relacionan directamente con sus propias indagaciones formales. Ferrant se había planteado la posibilidad del movimiento en la escultura como uno de los objetivos a lograr. Al adquirir movimiento, la obra tridimensional multiplicaba sus formas y ocupaba un espacio activo que se veía -como él mismo decía- "animado" por ella. En el origen de ese interés no solo está la huella del escultor norteamericano Calder, a quien Ferrant había conocido en 1932 cuando aquél presentó su Circo en Barcelona, donde por entonces vivía el escultor madrileño. Su interés por dotar a la escultura de dinamismo pudo haberse iniciado mucho antes, al conocer el movimiento futurista italiano, pero hasta la década de los cuarenta no empezó a aplicar distintas soluciones para lograr la movilidad. Una de ellas partía de la noción de figura y estatua de apariencia más o menos naturalista, montada sobre una peana y con su movilidad propiciada por las partes de su cuerpo articuladas sobre un elemento fijado a la peana. Otra sería el móvil en suspensión, con un mínimo de materia y mucho mayor abstracción. Una tercera opción definiría los relieves móviles. Mujer de circo pertenece a la primera de estas categorías. Representa una figura femenina constituida por siete piezas que permiten movimiento de brazos, tronco y piernas. Como antecedente hay que citar el maniquí articulado que realizó Ferrant en 1940 titulado Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias (col. particular, Madrid). En esta escultura que presentamos, a diferencia del maniquí, la figura está constituida por pocas piezas, pero es susceptible de una gama muy variada de movimientos que Ferrant registró en una serie de fotografías. Mujer de circo guarda relación también con su contemporánea Estatua cambiante (col. particular, Madrid), pero esta última solo puede desplazar sus elementos en torno a un eje metálico central que le obliga a mantener una estricta verticalidad. Ferrant ha combinado la imagen femenina de raigambre popular tan frecuente en su obra, con el elemento lúdico del muñeco articulado, y la variabilidad de la estatua de forma abierta y variable. También testimonia la tradicional presencia de maniquíes en los estudios de los artistas, para ensayar escorzos y posturas. Como en otros muchos casos, Ferrant pinta la madera buscando una mayor plasticidad. CB