PINTURA. RENOVACIÓN PERMANENTE
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La exposición Pintura. Renovación permanente pretende arrojar luz sobre dos momentos de enorme importancia en el marco de la pintura contemporánea española que permitieron a este medio recuperar la relevancia perdida tras el predominio crítico y expositivo de otros lenguajes diferentes, más o menos lejanos. Estos son, por un lado, los años bisagra entre finales de los años sesenta y la década de los setenta y, por otro, el ocaso de los noventa y los albores del nuevo siglo, cuyas energías permanecen vigentes en nuestros días.
En el primer momento, ligado al tardofranquismo, un nutrido grupo de pintores, que salvo excepciones no compondrían grupos orgánicos, asumieron que la pintura podía compartir el territorio de investigación del arte conceptual, a la vez que enunciaba nuevos paradigmas, como la progresiva indistinción entre abstracción y figuración o la disolución de la línea cronológica entre la historia del arte reciente y la del pasado. Esto les permitió habitar ámbitos referenciales como el expresionismo abstracto, el minimal y post-minimal norteamericanos, la figuración derivada de la influencia de Cèzanne y de Matisse, y una relectura desenfadada de los referentes históricos de la Antigüedad.
En el segundo momento, ya a finales de los noventa y en el arranque del nuevo siglo, se produce un nuevo impulso de la pintura, heredero del que disfrutaron los artistas de los setenta, que, como decíamos, apostó tanto por una práctica desenfadada de los modelos históricos de abstracción y figuración –sin reparo alguno a su fórmula narrativa–, como por una práctica expandida de la pintura misma y su significado.
Nuestro énfasis en estas dos épocas entra en contradicción con una muy extendida tesis que afirma que el momento triunfal de la pintura en España fueron los años ochenta, en los que, si bien ciertamente el mercado del arte alcanzó una notable relevancia social, no asistimos a una mayor incidencia, ni inventiva ni transformadora. De hecho, en su obsesión del sistema del arte español por evocar lo foráneo, se negaron otras tendencias locales más notables.
Pintura: Renovación Permanente ofrece, por tanto, un ensayo crítico a la vez que una mirada de rango histórico a lo sucedido en la pintura en España, que se sustenta en esos dos momentos especialmente poderosos. En ella comparten espacio algunos de los nombres fundamentales de los setenta, sin buscar jerarquía alguna, con los artistas alumbrados por el nuevo siglo.
La muestra se organiza en un amplio recorrido articulado en torno a capítulos o apartados en los que se abordan las que a nuestro juicio son las líneas más intensas en las que los y las artistas han desarrollado su trabajo, como la “desmaterialización de la pintura”, “los nuevos modos de la abstracción”, “la pintura en el campo expandido” y dos vertientes de la figuración, la que podemos considerar como voluntariamente “a-representativa” y la figuración “narrativa”.
La exposición tiene lugar en las plantas segunda y tercera, esto es, las salas 3, 4, 5, 6, 7 y 8, si bien se derrama hacia otros espacios como el claustro de la planta baja, con la intervención de Ignasi Aballí que evoca aquella realizada por el mismo artista en un contexto radicalmente diferente, la muestra colectiva Intocable: El ideal de la transparencia, celebrada en el Museo en 2007. El artista Carlos Maciá dará contexto a los cuadros de Soledad Sevilla que pueden verse en el distribuidor de la planta baja con una intervención de líneas y, además, ocupará los vidrios del ventanal de la fachada a través de un patrón geométrico que constituirá la imagen de la exposición.
SALA 3. Pintura expandida
Las obras que pueden verse en la vecina Sala 4, dedicada a la desmaterialización de la pintura, funcionan, en cierto modo, como prólogo o apertura de las que pueden verse en este espacio, la Sala 3, donde observamos uno de los fenómenos más contundentes de la pintura contemporánea: su expansión hacia campos y territorios que la vinculan a otras prácticas, como la escultura o la arquitectura, a la vez que la reafirman en su fundamento y esencia.
En su célebre ensayo La escultura en el campo expandido, la célebre historiadora estadounidense Rosalind Krauss advirtió que “a través de la fetichización de la base, la escultura se dirige hacia abajo para absorber el pedestal en sí misma […] Y a través de la representación de sus propios materiales o el proceso de su construcción, la escultura muestra su propia autonomía”. Tal vez podríamos afirmar ahora que a través de la fetichización de la crítica de la superficie, de las dos dimensiones, la pintura se abre espacialmente a los modos más radicales de su ensanchamiento y dispersión. Y desprendiéndose de todos los modos de la tradición, muestra su propia autonomía.
Confluyen, pues, en esta sala, obras de autores hoy clásicos como Mitsuo Miura o Santiago Serrano, quienes desde distintas posiciones y culturas coinciden en explorar la incipiente posibilidad del volumen en la pintura, con otros creadores, más jóvenes, que indagan más allá del concepto de lo pictórico y acuden a materiales que llevan la pintura a otra dimensión.
Miren Doiz, por ejemplo, explora esta dimensión hasta sus límites. “Siempre con la pintura como eje fundamental” –dice–, “mi trabajo se sitúa entre lo pictórico, la instalación y la fotografía. Método que en su translación plástica obtiene como resultado una amalgama que subvierte la observancia de las reglas, ya sea en el acto de creación como de afectación en la visualización de la obra”.
Francisco Javier San Martín considera que las telas teñidas y abrasadas de Belén Rodríguez “se construyen como cuerpos en el espacio”, de modo que “en su deconstrucción del objeto-cuadro, abriendo el plano pictórico al espacio, al pliegue, al giro y a la doble superficie, como en la hoja de un libro […], se genera un lugar analítico, una concisión pictórica que reflexiona sobre su práctica. Un laboratorio limpio, pero no aséptico, sino abierto a las impurezas de lo real. Pensar la pintura como actividad analítica no excluye sino que alimenta el deseo de agotar las hipótesis: la sangre fría también es roja”.
Las dos intervenciones de Carlos Macía, realizadas en espacios no especialmente propicios, están concebidas específicamente para el Patio Herreriano. En la realizada en el distribuidor de planta baja, Maciá cita a Sol Lewitt mientras se dirige a Soledad Sevilla, cuya presencia en el museo, con su exposición en la Capilla del museo y en la Sala 9, se desliza en Pintura: Renovación permanente como uno de los referentes ineludibles de la pintura de nuestro tiempo.
La intervención efectuada por Maciá en la fachada de vidrio de la escalera se corresponde con proyectos previos suyos ya realizados en otras instituciones y colecciones particulares. En sus propias palabras: “Tal vez lo que me fascina al pintar sobre un vidrio es que es un soporte sobre el que no se puede o no se debería pintar. […] Otro punto a favor es la posibilidad de intervenir en ambos lados del material, digamos que desaparece la diferencia entre la cara y su reverso. Podemos afrontar la superficie desde ambos lados. Hablo de una superficie contemplada como una piel que arropa un cuerpo, en este caso el vidrio, que es de diferentes espesores y conllevan diferentes matices”.
Juan Carlos Bracho ha reflexionado en profundidad sobre la naturaleza del dibujo expandido. Donner c’est aimer…, 2006, en sus versiones de video-acción y papel, es un ejercicio tanto de negación de los modos pictóricos como de “copia literal” a mano sobre papel que tiene algo de subversivo. Multipágina, 2013, son impresiones realizadas directamente desde el ordenador, en las que analiza el color a la vez que incluye los errores cromáticos en la pintura resultante. Por su parte, los monocromos de Paloma Gámez, como su Monocromo amarillo flúor, 2019, responden a un afán investigador sobre el color y sus múltiples formas de aplicarlo. Es en estos elementos donde reside su ingente capacidad de comprensión del objeto pintado.
Otros artistas incluidos en esta sala llevan hasta el límite sus investigaciones en lo relativo a la naturaleza de los materiales que constituyen la “pintura” y su manipulación. Buen ejemplo de esto es el caso de Guillermo Mora, que trabaja con kilos de material en un ejercicio en el que no parecen existir diferencias entre la pintura y la escultura. Jaime Pitarch, por su parte, apunta a esa misma indistinción entre pintura y escultura –estuvo presente en una exposición anterior del Patio Herreriano dedicada a la escultura, Una dimensión ulterior. Aproximaciones a la escultura contemporánea en España– con el resultado final de años de trabajo pintando a diario con el contenido de la lata de pintura la lata misma, de modo que el contenedor acaba siendo el contenido. “En realidad, se trata de pintar sobre el vacío”, afirma el artista. En la obra de enorme formato de Sonia Navarro, la singular elección de sus materiales, telas de confección o espartos, no procede de una fría investigación racional, sino de su compromiso con el ser mujer y su respeto por las trabajadoras manuales a cuyos métodos somete su trabajo.
SALA 4. Desmaterialización de la pintura
La pieza que abre la sala, el Homenaje a Rothko, de Nacho Criado, un boceto fechado en 1969 y una maqueta, realizada en 1970, del original que se conserva precisamente en la Colección Arte Contemporáneo, es paradigma de la relación entre las dos épocas señaladas en la introducción de la exposición, o, mejor, del modo en que el arte de los años setenta, con su impronta conceptual, es prefigurador u origen de las prácticas de nuestro tiempo. El campo de color de Rothko muta en manos de Criado en simulacro de escultura, “como si el efecto volumétrico buscado por Rothko a través del color con el fin de imprimirlo en la percepción del espectador hubiese encontrado aquí la síntesis de una proyección extrapictórica”.
Todas las obras que pueden verse en esta sala se alejan de lo pictórico y “desmaterializan” los elementos propios, fluidos y pastosos, de la pintura, para pensarla y realizarla desde otros fundamentos o desde otras miradas. Los elementos formales que componen la pintura se tornan en ideas sobre el propio medio. Así, Ignasi Aballí –quien interviene también en el claustro de la planta baja cubriendo de polvo sus ventanales, repitiendo una pieza que realizó en el marco de otra exposición en 2007–, “malgasta” los ingredientes básicos que pueden componer una pintura -fundamentalmente el color- y nos los muestra en su significativa desnudez.
Otros artistas coinciden en el uso del lenguaje, así Pep Agut, Néstor Sanmiguel y Miquel Mont. El primero compone con telas crudas, masilla, metacrilatos y palabras impresas con DIMO un imponente tríptico con los términos Vermell / Blau / Groc (Rojo / Azul / Amarillo). La palabra sustituye, por tanto, al color. Néstor Sanmiguel, en las cinco obras que componen El jardinero nocturno, reescribe, encriptándola, la novela homónima de George Pelecanos. Por último Miquel Mont inscribe en sus collages frases que imprimen un ambiguo sentido a lo visible.
La reflexión de José Maldonado sobre la propia pintura y sobre la vigencia del pensamiento barroco en la modernidad condujo a su conocida serie de ventanas como las que aquí se exhiben, que proponen una suerte de sublimación –el acrílico transustanciado, como por un toque de Midas, en oro–, un ejercicio simbólico en el que la cruz sugiere una reconciliación con el más allá.
Item perspectiva, 1995, de Álvaro Negro es, en palabras del crítico y comisario David Barro, “una pintura que revela de manera temprana su interés por los sistemas de representación y percepción, creando una perspectiva con el muro, con la pared como fondo activo”. Otro trabajo, Symmetría, de 1996, es para Barro, una muestra excelente de la técnica de goteo desde el borde, en la que el pintor derramaba la pintura desde distintos bordes-frontera de la tela cruda hacia su centro.
Otros artistas, como Irma Álvarez-Laviada, Ángela de la Cruz, Kiko Pérez o el citado Miquel Mont analizan la pintura desde los elementos que la hacen posible. Mientras exploran cierta metafísica de su práctica y su existencia, proponen argumentos que llevan sus piezas un paso más allá de la mera fisicidad. Así, Miquel Mont se autorretrata en la dimensión misma de su estatura, o compone un políptico que tanto discute su forma como ensancha el objeto-pintura; Álvarez-Laviada se centra en los materiales que rodean a la obra de arte en sus derivas cotidianas, como embalajes o marcos, “cuyo carácter intrínseco parece” –en sus propias palabras– “contener un índice de negación, un impulso virtual para el ocultamiento, la desaparición o la ausencia”. Ángela de la Cruz violenta la noción de cuadro aproximándolo a la escultura, al tiempo que levanta una antropología sustentada en su propia experiencia vital o en la de quienes la rodean.
Por último, las dos obras de Kiko Pérez responden a la inmediatez y los estímulos del lugar en el que fueron creado. La suya es una pintura que reacciona a un contexto determinado, en este caso su propia experiencia en la provincia de León, en el estado mexicano de Guanajato, centro de la producción zapatera de Méxic. En ella acude a piezas y plantillas de cuero en relación directa con lo artesano y con referencias metafóricas al vagar y callejear por el barrio de Coecillo o al baile de la cumbia.
SALA 5. El lugar donde pensar
“Acercarse al estudio del artista como punto de partida para pensar la pintura y lo pictórico en una serie de artistas que cobraron visibilidad ya entrado el siglo XXI es, sobre todo, confirmar la pintura”.
Si bien algunos de los artistas reunidos en esta sala ya habían hecho su aparición antes de la llegada del nuevo siglo, las palabras de David Barro, se adecúan como guante a la mano a las variopintas propuestas que cada uno de ellos presenta, extraídas directamente de sus materiales de taller e íntimamente ligados al quehacer diario, a la experiencia cotidiana de crear.
El estudio es, sin duda, allí donde se realiza la obra, en este caso y por así decir, donde pintoras y pintores pintan. Pero es, fundamentalmente, el lugar donde pensar y no solo la pintura.
Aquí ofrecemos únicamente ejemplos de algunos de los artistas de la segunda generación, como Irma Álvarez-Laviada, Elvira Amor, Eloy Arribas, Miren Doiz, Alejandra Freymann, Paloma Gámez, Santiago Giralda, Rubén Guerrero, Miki Leal, Pere Llobera, Nacho Martín Silva, Nico Munuera y José Manuel Pereñiguez.
Todas las piezas reunidas en esta sala remiten a obras suyas expuestas en el recorrido por la exposición con la intención de que el visitante pueda por sí mismo establecer el proceso que lleva a los artistas desde la idea o el motivo hasta la pieza final.
SALA 6. Pintura fluida. Abstracción
La abstracción fue uno de los fundamentos de la vanguardia histórica y de las postvanguardias, y en cierto sentido muchas de las obras que integran las Salas del piso inferior, las dedicadas a la desmaterialización y a la expansión de la pintura, se incluyen en el concepto seminal de la abstracción. Lo que distingue a las que se emplazan en esta Sala 6 es su revisión de lo fluido y su retorno desacomplejado a la tradición moderna de lo abstracto.
Es la sala que reúne a más nombres de artistas veteranos, todos ellos activos, a excepción de Joan Hernández Pijuan, que falleció en 2005. A los mayores, Juan Navarro Baldeweg, Carlos León e Ignacio Tovar, se suma, algo más joven y referencia obligada, Juan Uslé.
José Díaz compagina su “necesidad o intento de emancipación de los conceptos adquiridos a través de la Historia del Arte” con una imaginería que, si bien no niega sus orígenes remotos, próximos al informalismo español, se aproxima a una actualidad urbana y tecnológica que entremezcla sus signos, sus propiedades y características. Esto ocurre en Nec spe, nec metu, 2014, en el que habitan las captchas, imágenes digitales que mediante su codificación evitan la intrusión de spams informáticos ya que no pueden detectar fondo y figura.
Curiosamente, la abstracción contemporánea española no se ha resistido a la existencia de temas, ni tampoco a la elaboración de imágenes, que, sin renunciar a la abstracción, hacen referencia indirecta la realidad circundante. Así ocurre, por ejemplo, con la idea de paisaje, de apertura del cuadro a horizontes visuales extensos, y con la incorporación de la experiencia de lo natural, filtrada por la noción de lo pintado, algo que es claramente consustancial a un artista tan poderoso como Hernández Pijuan, con quien ha compartido vivencias, que no modos, un artista más joven: Nico Munuera. Ocurre de forma similar con cierta referencia al deambular urbano presente en la obra de Ignacio Tovar en relación a la transformación de lugares en geometrías simples, que aparece igualmente en figuras como Elvira Amor.
Las energías naturales, la comprensión de la naturaleza como un campo de fuerzas, y su capacidad metafórica están tanto en Lluvia y lunas, 1980, de Juan Navarro Baldeweg, como en Lluvia (blanco sobre negro), 2017, de Antonio Ballester Moreno, un artista para quien el paisaje se percibe siempre desde una decidida contundencia formal.
En cierto sentido, los papeles de Miguel Marina responden tanto a una austeridad presencial que remite a artistas ya vistos en salas anteriores, así Santiago Serrano, como a una fascinación por las aguas, la arquitectura, lo inesperado de la experiencia. En diálogo epistolar con Álvaro Negro dice del trabajo de Marina: “En tus papeles, el óleo se hace lumínico desde una técnica casi acuarelística donde la adición de capas de color translúcido configuran una atmósfera brumosa y exuberante”.
En otros casos, así Carlos León, que tuvo una individual importante en este museo, son los mitos y su relectura contemporánea los elementos vertebrales de sus realizaciones.
La confrontación entre lo aéreo y volátil de la pintura de Juan Uslé con la tersa densidad de la pintura de Nico Munuera y la sutil contundencia material de Rubén Guerrero proporciona un momento cromático especialmente intenso. Coinciden los tres pintores, a su vez, en una sugerente ambigüedad consentida entre figuración y abstracción.
El propio Rubén Guerrero escribe respecto a su obra Ejercicio de abstracción (electronics beats): “Forma parte de una trilogía junto a Ejercicio de abstracción (figura, fondo y paisaje) y Ejercicio de abstracción (corrección en azul). Las tres obras representaban objetos o estructuras pseudoarquitectónicas que anhelan emanciparse de cualquier referencia reconocible a lo externo o real para encontrar un lugar intersticial autosuficiente. Estas estructuras buscan una forma de neutralidad despojada de cualquier carga emotiva propia de la memoria colectiva, y para ello he empleado un riguroso método figurativo para referirme paradójicamente a la abstracción y a la geometría”.
Desde otro punto de vista, varios de los artistas, como Elvira Amor o José Díaz, afrontan la pintura desde posiciones que pueden considerarse clásicas y referidas al campo de color, como en Amor, o a cierto expresionismo de raíces inmediatas en José Díaz.
En palabras del crítico Luis Francisco Pérez, los cuadros de Elvira Amor presentan “una utilización del color como maqueta de una experiencia sensorial, lo que podríamos expresar como una figuración abstracta de los afectos y los sentimientos”.
Son términos también aplicables a la delicada propuesta visual que compone, mediante frágiles papeles, Sabine Finkenauer, quien explora también las posibilidades tridimensionales de su trabajo. La aparente simplicidad de sus formas se genera desde una imaginería poética y una dinámica procesual en las que la geometría se sumerge en lo orgánico, sin renunciar a lo ornamental.
SALA 7. Figuración narrativa
Frente a todas las narrativas e historias del poder que caracterizaron la pintura clásica, frente a los discursos de la predominancia, surge una nueva narrativa que pone en cuestión la propia naturaleza de la imagen y los argumentos en torno a la representación. De este modo, la figuración, que podríamos caracterizar como “plástica”, se interesa por la vida interior del cuadro.
Desde principios de los años setenta, Carlos Franco ha explorado y aprovechado muy distintas maneras de retornar a las mitologías griega, romana y aquellas procedentes de otras culturas no occidentales para reinterpretarlas de manera heterodoxa. Al mismo tiempo, ha abierto nuevos y a menudo sorprendentes caminos en el campo de la figuración, como atestigua la pintura de la colección que aquí lo representa.
Pionera en este ámbito es también Victoria Civera, quien ya a finales de los ochenta estableció una propuesta narrativa sustentada en elementos minúsculos, en fragmentaciones de la imagen y en toda una iconografía de género que con los años no han hecho sino asentarse y confirmarse como un universo propio. En ese sentido resulta interesante su Madre Luna, de 1996-1997, que se complementa con una serie de dibujos, excepcional en ella, sobre un tema político: las torturas a los prisioneros de Abu Ghraib en Irak en 2003, año en que fueron realizados.
Conecta Civera con la juguetona y, a la vez, vitriólica pieza de la tristemente desaparecida Patricia Gadea, quien introduce en su “relato” emblemáticas iconografías de la objetualización del cuerpo femenino junto a irónicas lecturas de un mundo doméstico y un universo mítico masculino. Y conectar también con una de las piezas de Ángeles Agrela, Bernini en el sofá, 2017, en la que dos muchachas parecen jugar con obras tan serias como las esculturas de dos cabezas del escultor barroco.
Santiago Ydañez, dueño de una muy prolífica e impactante obra que cumple ya una muy larga trayectoria, participa de este discurso con Sin título, de 1998, en la que proyecta su ambición expresionista a través de la fogosa representación de un rostro masculino, realizada a extraordinaria escala.
Si no todos, sí una mayoría de los artistas inscritos en la figuración narrativa han hecho de la propia pintura y de su historia antigua o reciente el principal motivo de sus reflexiones. Podemos rastrear figuras o modos determinantes en las propuestas de Juan Ugalde y su referencia a Las tres gracias; de Jorge Diezma y su mirada al bodegón barroco; de Luís Cruz Hernández y su cita directa de Hanna Hoch o indirecta de un Rembrandt tamizado por el cine; en la memoria arqueológica de José Miguel Pereñiguez; en la apropiación de obras minimal preexistentes por Sandra Gamarra o, por último, en la minuciosa recreación de motivos clásicos en Ángeles Agrela.
En otros casos, ese uso de imágenes preexistentes tiene como objeto de reflexión la imagen fotográfica y la repercusión silenciosa que su propia existencia–así como la del cine o el video- supone, a su vez, para la reflexión en torno a la pintura.
“La construcción de significado –dice Alain Urrutia- es la base de mi trabajo. No digo que en su origen las imágenes existentes no lo tengan, pero mi intención es dotarlas de nuevas lecturas. La formalización no se da como una simple traducción a pintura de una imagen previa. La pintura no solo hace que lo pintado deje de ser una simple representación, también consigue que lo representado pase a ser real. De esa manera no solo otorgo un nuevo significado sino que también construyo la propia imagen”.Para Nacho Martín Silva resulta especialmente interesante el procedimiento para la construcción de la imagen final, en el que cabe, incluso, la participación indirecta del futuro espectador de la obra, como ocurre en El Gran Estudio (The painting), 2012. Y es que fue el público quien proporcionó los motivos en él recogidos. En otros casos, así Detrás de la política el pueblo, 2019, a su evidente rango social se suma un construir y a la vez un destruir, un permanente reconstruir, que tiene su origen en la técnica del collage.
Inmerso desde sus inicios en el cuestionamiento de su propia condición de pintor, Pere Llobera ha pintado los 35 cajones de un archivador de oficina en una acción que es un catálogo de las posibilidades abiertas por el artista en su práctica de la pintura. Como afirma David Armengol: “quizás la constante más importante en la obra de Llobera [sea] la dislocación de aquello que nos muestra. Todo en su obra parece ligeramente fuera de tiempo; todo parece previsto para un momento que ya ha pasado. Un desajuste que, al fin y cabo, trasciende la forma para incidir en el símbolo”.
SALA 8. Figuración a-representativa
La tendencia pictórica más subversiva en los años setenta fue la figuración, en la que militaron pintores nacidos en distintos lugares del país que confluyeron en su inmensa mayoría en Madrid. Los llamados nuevos figurativos madrileños reflexionaron sobre el proceso de trabajo, sobre la ubicación social y subjetiva del artista y sobre el lugar que ocupaba la obra de arte. Su obra se caracterizó por la ambivalencia entre la figuración y la abstracción y por la introducción del humor, algo que había caracterizado la estética de vanguardia y que, como vemos en esta sala, ha permanecido en la obra de artistas posteriores como Miki Leal o Abraham Lacalle.
El montaje en esta sala emplaza en un mismo espacio al pintor vivo de más edad de los representados en la exposición, Luis Gordillo (Sevilla, 1934), y al más joven, Eloy Arribas (Valladolid, 1991). El andaluz ha hecho del cuestionamiento de la imagen uno de los principales motores de su trabajo. Arribas, por su parte, cuestiona tanto los elementos referentes que constituyen sus imágenes como los modos y maneras de trasladar la experiencia a la práctica de la pintura.
Hay vínculos entre Luis Gordillo y Abraham Lacalle, y entre este y Miki Leal, en la confianza en el hecho de pintar y en la ironía punzante presente en todas sus obras. El astronauta, de Lacalle, está presidido por un sarcástico humor y por un entendimiento del hecho de pintar que conjuga admirablemente concepto y aplicación. Destacan en él la riqueza imaginaria del artista, la ubicuidad de las imágenes, la esencia “literaria” de su composición, el desmembramiento de la narratividad y la implosión intestina del cuadro, fruto de un vibrante cromatismo. Esa misma capacidad imaginativa, creadora de imaginería visual, reside también en Miki Leal, quien no ha renunciado nunca ni a los referentes culturales ni a lo literario en su sentido más profundo, haciendo que en su obra confluyan elementos tanto discursivos como metafóricos transmutados en pura pintura.
Alejandra Freymann, por su parte, afirma: “Imagino un universo previo al lenguaje, al símbolo y a la interpretación”. En su caso, son tan interesantes el resultado final, unas pinturas atractivas y sugerentes, como los complejos procesos conceptuales y prácticos que conducen a su término, en los que mezcla procedimientos vinculados a la creación literaria con una imaginería tan aparentemente sencilla como cargada de ilusión y misterio.
En la obra de Secundino Hernández, perteneciente a la Colección Arte Contemporáneo, el pintor asume un diálogo fecundo con artistas de la vanguardia histórica mientras tensa la relación entre la línea y la pintura. Hernández lleva aquí al límite la simplicidad de trazo de sus figuras y comprime el gesto pictórico en aquel imprescindible para la animación de sus agitados seres, que se enfrentan, en contraposición directa, con el vacío.
Como en la obra de Cézanne, donde no hay paisaje posible que no nazca del conocimiento, en la de Santiago Giralda lo que realmente importa es el modo y no el contenido de la pintura. El joven pintor alumbra un paisaje natural simulado mediante una mecánica gestual de alta precisión que estructura la superficie del lienzo. La imagen pintada subraya la naturaleza física del cuadro y rehuye toda literalidad o naturalismo con vistas a aprender que es lo que puede hacer la pintura por la imagen.
Hay, también, una conexión subterránea entre los espacios vacíos de Alfonso Albacete y el aire arquitectónico del díptico de Rasmus Nilausen, quien relee la historia de la pintura para aplicar sus descubrimientos a temas aparentemente prosaicos que, sin embargo, le facilitan las más audaces posibilidades plásticas. “Existe –afirma, convencido– una tradición pictórica, lo que puede resultar problemático para la propia obra, pero está ahí. El medio está muy vinculado al tiempo, no solo entendido como el pasado, por su carga histórica, sino también en relación con su práctica, que es lenta”.
A la obra de Sabine Finkenauer se ha referido Enrique Andrés Ruiz como “pintura de poeta”, y la sitúa en una tradición en la que incluye a Paul Klee, Philip Guston, Jürgen Partenheimer, Malévich y Miriam Cahn. Ruiz afirma: “Solo en algunas pinturas cuya fragilidad, simplicidad y pobreza las han vaciado de textos y, en definitiva, de ruido argumental –lo que hoy es bien raro de ver–, se hace posible esa atención al mínimo suceso que nos ofrecen. Son las pinturas de los pintores-poetas”.
Prosigue Ruiz sobre Bosque: “no sabemos de dónde viene, pero sí que es un ejemplo de esa particular poesía de la pintura en la que, si atendemos, encontraremos la alegría perdida y recobrada de cuando fuimos inocentes. La quietud de lo mínimo de la que habló Klee: ‘Móvil la forma grande / quieta la forma pequeña, / eso es lo que significa pintura’".
Artistas participantes: Ignasi Aballí, Ángeles Agrela, Pep Agut, Alfonso Albacete, Irma Álvarez-Laviada, Elvira Amor, Eloy Arribas, Antonio Ballester Moreno, Juan Carlos Bracho, Victoria Civera, Nacho Criado, Luis Cruz Hernández, Ángela de la Cruz, José Díaz, Jorge Diezma, Miren Doiz, Sabine Finkenauer, Carlos Franco, Alejandra Freymann, Patricia Gadea, Sandra Gamarra, Paloma Gámez, Santiago Giralda, Luis Gordillo, Rubén Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Secundino Hernández, Abraham Lacalle, Miki Leal, Carlos León, Pere Llobera, Carlos Maciá, José Maldonado, Miguel Marina, Nacho Martín Silva, Mitsuo Miura, Miquel Mont, Guillermo Mora, Nico Munuera, Sonia Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Álvaro Negro, Rasmus Nilausen, José Miguel Pereñíguez, Kiko Pérez, Guillermo Pérez Villalta, Jaime Pitarch, Belén Rodríguez, Néstor Sanmiguel, Santiago Serrano, Ignacio Tovar, Juan Ugalde, Alain Urrutia, Juan Uslé, Santiago Ydáñez.
Comisario: Mariano Navarro
Painting. Ongoing Renovation
The exhibition Painting. Ongoing Renovation seeks to shed light on two moments of great importance in the context of Spain’s contemporary painting which favoured its return to practice after years of the critical and exhibiting predominance of other different and more or less distant disciplines. These are, on the one hand, the years between the late 60’s and the decade of the 1970’s, and on the other, the final years of the nineties and the beginning of the new century.
In the former, a large group of painters, who with a few exceptions did not form organic groups, strove to ensure that painting could share Conceptual art’s field of investigation while at the same time announcing new paradigms. One of the main ones was the gradual indistinction between abstraction and figuration; another was the pulverisation of the chronological line of the history of recent and past art, which allowed them to inhabit reference areas in American abstract expressionism, minimal and post-minimal, the figuration derived from the influence of Cézanne and Matisse, and a carefree re-reading of the historical references of antiquity.
In the latter, which starts around the late 1990s, there was a new impulse in painting, an energy inherited from the artists of the 1970s and early 80s, which, as we said, was committed to both an uninhibited practice of the historical models of abstraction and figuration – with no qualms about their narrative formula – and to an expanded practice of painting itself and its meaning.
Our interest in these two moments contradicts the most widespread thesis, according to which the pictorial decade par excellence was the 1980s, in which, although the art market certainly achieved a notable social relevance, it was not, however, the most inventive or transformative. An effort to evoke the foreign tendencies veiled and blinded other more incisive tendencies in the local scene. Of course, the artists who had come to light in the previous decade continued working, and in many cases are still present on the scene today.
Painting: Ongoing Renovation provides a critical essay, together with a historical overview of what has happened from the late 1990s to the present day; that is, the last twenty-five years of painting in Spain. Some of the fundamental names from the 1970s share space with the artists of the new century, without claiming to be in any kind of hierarchy.
The exhibition is articulated around chapters or sections that deal with what we believe to be the most intense lines along which the artists have developed their work: the “dematerialisation of painting”, the “new modes of abstraction”, “painting in the expanded field” and two aspects of figuration, which we could consider as voluntarily “non-representative” and “narrative” figuration.
The show is installed in our second and third floors in Rooms 3, 4, 5, 6, 7 and 8 and also in other spaces of the museum. Ignasi Aballí will re-stage a work he realized in 2007 in this very same space under an entirely different conceptual light –the group exhibition Untouchable: the ideal of Transparency- by intervening the glass window of the ground floor cloister with dust. Carlos Maciá will contribute to the contextualisation of Soledad Sevilla’s paintings in the lobby area while also acting upon the glass wall of the façade with a geometric pattern that will become the identity of the exhibition.
Room 3. Expanded painting
The works in Room 4 function, to a certain extent, as a prologue or opening to those in Room 3, which present one of the most forceful phenomena in contemporary painting – its expansion into fields and territories that link it to other practices and at the same time reaffirm it in its foundation and essence.
Rosalind Krauss, in her well-known essay Sculpture in the Expanded Field, warned of the drawbacks of historicism when critically approaching new proposals and pointed to the vocational voluntarism of this expansion: “Through its fetishization of the base, the sculpture reaches downward to absorb the pedestal into itself […] and through the representation of its own materials or the process of its construction, the sculpture depicts its own autonomy”.
Perhaps we could now assert that through the fetishization of the critique of the surface, painting opens itself up spatially to the most radical modes of its broadening and dispersion. By detaching itself from all modes of tradition, it depicts its own autonomy.
In this room, then, works by now-classic artists such as Mitsuo Miura and Santiago Serrano, who from different points of view and cultures coincide in exploring the feasible volumetries of painting, converge with other creators who look beyond the concept of the pictorial and work with materials that take painting into another dimension.
Miren Doiz, for example, explores this dimension all the way to its limits. “With painting always as the fundamental axis”, she says, “my work is located somewhere between painting, installation and photography. It is a method which, in its plastic translation, results in an amalgam that subverts the observance of the rules, both in the act of creation and in the way it affects the visualisation of the piece”.
Francisco Javier San Martín believes that Belén Rodríguez’s dyed and burnt canvases are “constructed as bodies in space”, in such a way that “in her deconstruction of the painting as an object, opening the pictorial plane up to space, to the fold, to the twist and the double surface, just like in the pages of a book [...], an analytical place is generated, a pictorial concision that reflects on her practice. A clean but not aseptic laboratory, open to the impurities of the real. Thinking of painting as an analytical activity does not exclude the desire to exhaust hypotheses, but rather feeds it: cold blood is also red”.
The two pieces by Carlos Macía, in spaces that are not particularly propitious and are conceived specifically for the Patio Herreriano, dialogue with and indirectly pay homage to Sol Lewitt in the piece on the ground floor, while in direct dialogue with Soledad Sevilla, who although she has her own independent exhibition in the museum, is thereby included as an unavoidable reference in Painting: Ongoing Renovation.
The work on the windows of the façade corresponds to previous projects of his already carried out in other institutions and private collections. In his own words, “Perhaps what fascinates me about painting on glass is that it is a support that cannot or should not be painted on. [...] Another point in favour is the possibility of intervening on both sides of the material, let’s say that the difference between the face and the back vanishes. We can approach the surface from both sides. I’m talking about a surface seen as a skin that covers a body, in this case glass, which is of different thicknesses and has different nuances”.
Juan Carlos Bracho, among his many endeavours, has turned expanded drawing and permanent reflection on the nature of his work into significant elements of his art. Donner c'est aimer..., 2006, in its action-video and paper versions, is an exercise in both the negation of pictorial modes and its subversive “literal copying” by hand on paper. Multipage, 2013, direct prints from the computer, analyses colour while including chromatic mistakes in the resulting painting.
Paloma Gámez’s monochromes, such as her Monochrome Yellow Fluor, 2019, are the result of a research interest in colour that explores it in its multiple variants of chromaticism and application, since it is in these elements where the entire capacity for understanding resides, saturated by the vision of the object painted.
Other artists included here also take things to the limit as regards the nature and handling of the materials that constitute “painting”, such as Guillermo Mora, who gets through several kilograms of paint in order to finish his pieces, indifferent to whether in the end they are seen as painting or sculpture. Jaime Pitarch points to this same indistinction between painting and sculpture – he was present in a previous exhibition at the Patio Herreriano, A further dimension. Approaches to contemporary sculpture in Spain and now in this one – with the end result of many years’ work, painting every day with the content of the tin of paint, the tin itself, so that the container ends up becoming the content. “The truth is that it’s all about painting over the vacuum”, says the artist. Sonia Navarro’s particular choice of materials, fabrics, esparto grass, etc., does not come from cold rational research, but from her commitment to being a woman and her respect for the manual workers to whose methods she submits her work.
Room 4. Dematerialization of painting
The first work in this room, Homage to Rothko by Nacho Criado, a sketch dated 1969 and a 1970 model of the original, which happens to be part of the Colección Arte Contemporáneo, is paradigmatic of the bonds between the two moments, or, rather, of how the developments in the seventies inform the current context. In Criado’s hands, Rothko’s colour field mutates into a simulacrum of sculpture, “as if the volumetric effect sought by Rothko through colour in order to imprint it on the viewer’s perception had found here the synthesis of an extra-pictorial projection”.
All the pieces included in this space in the gallery shun the pictorial, dematerialising the fluid and pasty elements of painting in order to think about it and start from different foundations or other points of view. In one word: the formal elements of a painting become ideas about the painting itself. Thus Ignasi Aballí “wastes” the basic ingredients that can make up a painting and shows them to us in their significant nakedness – Aballí has another work in the show, an intervention with dust on the glass windows of the cloister that evokes a similar one realized under a different light in the museum in 2007.
Other artists converge in their use of language, such as Pep Agut, Néstor Sanmiguel and Miquel Mont. The former uses raw canvases, putty, methacrylate and Dymo-printed words Agut to compose an imposing triptych with the terms Vermell / Blau / Groc (Red / Blue / Yellow), the word replacing the colour. Néstor Sanmiguel, in the five pieces that make up The Night Gardener, rewrites George Pelecanos’ novel of the same name and encrypts it. Finally, Miquel Mont physically intervenes the wall by imprinting ambiguous ideas around the concept of the visible.
José Maldonado’s reflection on his own painting and on the permanence of the Baroque aesthetics in modernity led to his emblematic series of windows. The ones on show here are a reflection upon the idea of sublimation – the acrylic transubstantiated, as if by a touch of Midas, into gold – and a symbolic exercise by which, through the image of the cross, he addresses the great beyond.
Perspective Item, 1995, a work by Álvaro Negro is, in the words of the critic and curator David Barro, “a painting that reveals early on his interest in systems of representation and perception, creating a perspective with the wall, using the wall as an active background”. Symmetry, 1996, is, for Barro, an excellent example of the technique of dripping from the edge, in which the painter poured paint from the different edges of the raw canvas towards its centre.
Other artists, such as Irma Álvarez-Laviada, Ángela de la Cruz, Kiko Pérez and Miquel Mont himself analyse painting and the elements that inform it while exploring a certain metaphysics of its practice and existence. They introduce arguments that go way beyond beyond the mere physicality of the work. Mont produces a self-portrait in the dimension of his stature, and composes a polyptych that both discusses its form and enlarges the painting-object; Álvarez-Laviada focuses on the materials parallel to the work of art from a quotidian perspective (shipping packaging, frames…) “whose intrinsic character seems” – in his own words – “to contain an index of negation, a virtual impulse for concealment, disappearance or absence”. In her typically striking works, Ángela de la Cruz violates the notion of the painting by bringing it closer to sculpture. At the same time she builds up an anthropologic discourse based on her own life experience or that of those around her.
Finally, the two works by Kiko Pérez respond to the immediacy of the place, and to his own experience in the province of León, in the Mexican state of Guanajato, the centre of shoe production in Mexico. Paintings made with leather pieces and insoles evidence a direct relationship with craftsmanship and metaphorical references to wandering and strolling through the neighbourhood of Coecillo or to the cumbia dance.
Room 5. The place to think
“Approaching the artist’s studio as a starting point for thinking about painting and the pictorial in a series of artists who have become visible well into the twenty-first century is, above all, to confirm painting”.
David Barro’s words, although the artists gathered in this room did not all first become visible in the twenty-first century, fit hand in glove the colourful ideas that each of its members presents, taken directly from their studio materials, intimately linked to their daily practice, to sheer experience of artmaking.
The studio is, without a doubt, where the pieces are produced in this case, and, so to speak, where painters paint. But it is, fundamentally, the place where thinking and not only painting takes place.
Here we have shown examples of only some of the artists of the second generation, and none of the members from the 1970s, such as Irma Álvarez-Laviada, Elvira Amor, Eloy Arribas, Miren Doiz, Alejandra Freymann, Paloma Gámez, Santiago Giralda, Rubén Guerrero, Miki Leal, Pere Llobera, Nacho Martín Silva, Nico Munuera and José Manuel Pereñiguez.
All the pieces brought together in this room refer to their works exhibited shown in other rooms, and so the intention is for visitors to be able to establish for themselves the process that leads the artists from the idea or motif to the final piece.
Room 6. Fluid painting. Abstraction
Abstraction was one of the foundations of the historical avant-garde and post-avant-garde movements, and in a way many of the pieces in the floor below, those dedicated to the dematerialization and the expansion of painting, are usually included in the seminal concept of abstraction. What distinguishes the pieces in Room 6 is their new empowerment of the fluid, their uninhibited return to the modern tradition of the abstract.
This is the room that brings together most of the veteran artists; only one of them is no longer alive: Joan Hernández Pijuan. The older artists, Juan Navarro Baldeweg, Carlos León and Ignacio Tovar, are joined by Juan Uslé, who is somewhat younger, but even so, an obligatory reference.
José Díaz combines his “need or attempt at emancipation from the concepts acquired through the History of Art” with an imagery that, while not denying its remote origins, close to Spanish informalism, approaches an urban and technological present that intermingles its signs and their properties and characteristics. In Nec spe, nec metu, 2014, the captchas, digital images that through their coding avoid the intrusion of computer spam as they cannot detect background or figure.
Curiously enough, contemporary Spanish abstraction has not resisted the existence of topics or the production of images that relate to reality, even if they do not eschew abstraction. Thus, for example, the idea of landscape, of an aperture of the painting to extensive visual horizons and incorporating the experience of nature. This is consubstantial to an artist as powerful as Joan Hernández Pijuan, with whom Nico Munuera has shared experiences, but not modes. In the same way, a certain urban roaming evident in the work of Ignacio Tovar, and the transformation of places into simple geometries are also evident in figures such as Elvira Amor.
Natural energies, the understanding of nature as a forcefield, and its metaphorical capacity is present in both Rain and moons, 1980, by Juan Navarro Baldeweg, and in Rain (white on black), 2017, by Antonio Ballester Moreno, an artist whose perception of landscape is always linked to a formal forcefulness.
In a way, Miguel Marina’s papers respond to both a presential austerity that refers to artists already seen in previous rooms, such as Santiago Serrano, and to a fascination with water, architecture, and the unexpectedness of experience. In an epistolary dialogue with Álvaro Negro, the latter affirms of his work, “In your papers, oil becomes luminous from an almost watercolour technique, where the addition of layers of translucent colour configures a misty and exuberant atmosphere”.
In other cases, like Carlos León, myths and their contemporary re-reading are the anchoring elements in his work.
The confrontation between the aerial and volatile in Juan Uslé’s painting, with the smooth density of Nico Munuera’s painting and the subtle material forcefulness of Rubén Guerrero all provide a particularly intense chromatic moment. The three painters, in turn, coincide in a suggestive ambiguity somewhere between figuration and abstraction.
Rubén Guerrero himself writes about his piece Exercise in Abstraction (electronics beats), “It forms part of a trilogy together with Exercise in Abstraction (figure, background and landscape) and Exercise in Abstraction (correction in blue). The three pieces depict pseudo-architectural objects or structures that yearn to emancipate themselves from any recognisable reference to the external or real in order to find a self-sufficient interstitial place. The structures seek a form of neutrality stripped of any emotional charge of the collective memory, so I have employed a rigorous figurative method to refer paradoxically to abstraction and geometry”.
From another point of view, several of the artists, such as Elvira Amor and José Díaz, approach painting from positions that could be considered classical, and refer to the field of colour, in the case of Amor, or a certain expressionism with immediate roots in the case of Díaz.
In the words of art critic Luis Francisco Pérez, Elvira Amor’s paintings present a “use of colour as a model of a sensorial experience, which we could express as an abstract figuration of affections and feelings”.
These terms are applicable to the delicate visual offerings composed by Sabine Finkenauer with fragile paper. She also explores the three-dimensional possibilities of her work. The apparent simplicity of her forms is generated from a poetic imagery and processual dynamics in which geometry is immersed in the organic, without waiving the ornamental.
Room 7. Narrative figuration
In the face of all the narratives about power and the discourses of predominance that characterised classical painting, a new contemporary narrative questions the very nature of the image and its representation. This is how figuration became interested in the inner life of the painting.
Since the early 1970s, Carlos Franco has been exploring and making use of numerous different ways of returning to Greek, Roman and other non-Western mythologies to reinterpret them in a heterodox manner, while at the same time, as in the painting from the Collection that represents him here, he opened up new pathways for figuration itself.
Victoria Civera, who in the late 1980s established a narrative proposal based on minuscule elements, fragmentations of the image and a whole genre of iconography that the years have consolidated and confirmed as a universe of its own, could be described as a pioneer of representation. In this regard, her Mother Moon, from 1996-1997, is an emblematic work, complemented here by a series of drawings, exceptional in this case, on a political theme: the torture of prisoners at Abu Ghraib in 2003, from when they date.
Civera connects with the playful and at the same time vitriolic piece by the sadly missed Patricia Gadea, who brought emblematic iconographies of the objectification of the female body to light in her “story”, alongside ironic readings of a domestic world and a mythical masculine universe. It does also connect with one Ángeles Agrela’s pieces on show here, Bernini on the sofa, 2017, in which two girls seem to be playing with pieces as serious as Bernini’s two-headed sculptures. Untitled, 1998, portrays Santiago Ydañez’s expressionist ambition by focusing on a figurative theme, a male face, and on the scale under which it is represented.
If not all, then most of the artists involved in narrative figuration have made painting itself and its ancient or recent history the main motif of their own reflections and the predominant argument of their own work. In this context we find Juan Ugalde, and his reference to The Three Graces; Jorge Diezma and his look at the Baroque still life; Luis Cruz Hernández and his direct quotation of Hanna Hoch or his indirect quotation of a Rembrandt from a filmic perspective; the archaeological memory of José Miguel Pereñiguez; the appropriation of pre-existing minimal pieces by Sandra Gamarra, and lastly, the meticulous recreation of classical motifs in Ángeles Agrela.
In other cases, the purpose of this use of pre-existing images is to reflect on the photographic image and the silent consequences that the very fact of its existence, like those of the cinematographic image or the use of video, has for the idea of thinking about painting.
“The construction of meaning –says Alain Urrutia- is the basis of my work. I am not saying that existing images do not have meaning in their origin, but my intention is to endow them with new readings. Formalisation does not occur as the simple translation of a previous image into painting. Painting not only makes what is painted cease to be a simple depiction, it also makes what is depicted become real. In this way I not only provide new meaning but also construct the image itself”.
Nacho Martín Silva takes his stance in a particular position in which the process of the construction of the image is especially significant, and in which there is even room for the indirect participation of the future viewer of the work, as in The Great Studio (The painting), 2012, as it was the public who provided the motifs gathered together in it. In other cases, such as Behind Politics, the People, 2019, there is a construction and at the same time a destruction, an ongoing reconstruction, whose origins lie in the technique of collage.
Pere Llobera, who has questioned the very fact of being a painter right from when he started out, has painted the 35 drawers of an office filing cabinet This action offers an endless catalogue of possibilities in the field of painting. As David Armengol states, “perhaps the most important constant in Llobera’s work [is] the dislocation of what he shows us. Everything in his work seems slightly out of time; everything seems to be planned for a moment that has already passed. It is a dislocation that, in the end, transcends the form to affect the symbol”.
Room 8. A-representative figuration
The most subversive pictorial trend in the 1970s was figuration, in which painters born in different parts of the country were active, although most of them came together in Madrid. The so-called new figurative painters of Madrid put forward a reflection on the processes leading to the work of art and on the figure of the artist and his social and subjective position. In this way, they redefined the sphere of the specific setting of the work of art. In the same way, they broke down the distinction between figuration and abstraction while also turning to humour, which is still present in contemporary painters like Abraham Lacalle and Miki Leal.
The exhibition brings together the oldest living painter represented in the exhibition, Luis Gordillo (Seville, 1934) and the youngest, Eloy Arribas (Valladolid, 1991), in the same space. The veteran is one of the painters who have made the questioning of the image and the subversion of its nature one of the main driving forces in his work. The quasi-novice questions both the referential elements that constitute his images and the ways and means of translating experience into the practice of painting.
There is a thread that historically links Luis Gordillo to Abraham Lacalle and the latter to Miki Leal, thanks to both his trust in the act of painting, his critique of the image and a certain pointed irony present in all his work. Lacalle’s The Astronaut is dominated by a sarcastic humour and an understanding of the act of painting that admirably combines concept and application. The artist’s imaginary richness, the ubiquity of the images, the “literary” essence of his composition, the dispersion of the figures in a dissemination that responds to the dismemberment of the narrative and the intestine implosion of the picture due to its vibrant chromaticism, all stand out.
This same imaginative capacity, the creator of visual imagery, also resides in Miki Leal, who has never waived either cultural references or the literary in its deepest sense, bringing together in his work both discursive and metaphorical elements transmuted into pure painting.
Alejandra Freymann says, “I imagine a universe prior to language, symbols and interpretation”. In her case, the resulting images are as interesting as the complex conceptual and practical processes that lead to their completion, in which she blends procedures linked to literary creation with imagery that is as apparently simple as it is full of illusion and mystery.
The work of Secundino Hernández, belonging in the Museum’s Collection, engages in a fruitful dialogue with artists of the historical avant-garde, while at the same time his main feature was the mediation between line drawing and painting. Here Hernández takes the simplicity of his figures’ lines to the limit and compresses the pictorial gesture into what is essential for the animation of his agitated beings, who confront, in direct contrast, the void.
As in Cézanne’s oeuvre, where no possible landscape exists if there is no knowledge behind it, Santiago Giralda’s work pays more attention to the manner than to the content of painting; he seeks a type of natural landscape simulated by means of highly precise gestural mechanics that structure the surface of the canvas. The painted image further emphasises the physical nature of the painting, shunning any literalism or naturalism in the search not for an ideal image, but to find what painting can do with an idea of the image.
There is also a subterranean connection between Alfonso Albacete’s empty spaces and the architectural air of the diptych by Rasmus Nielausen, an artist who rereads the history of painting in order to apply his discoveries to apparently prosaic topics that nevertheless provide him with the most audacious plastic possibilities. “There is”, he affirms, “a pictorial tradition, which might be problematic for the piece itself, but it is there. The medium is closely linked to time, not only understood as the past, thanks to its historical burden, but also in relation to its practice, which is slow”.
Enrique Andrés Ruiz describes Sabine Finkenauer’s painting as “a poet’s painting”, links it to a genealogy that includes Paul Klee, Philip Guston, Jürgen Partenheimer, Malevich and Miriam Cahn and states, “Only in some paintings whose fragility, simplicity and poverty have emptied them of texts, and in short, of argumentative noise – which is very rare to see today – is this attention to the minimal event they offer us possible. They are the paintings of the poet-painters”.
In relation to Forest, Ruiz says: “we don’t know where it comes from, but we do know that it is an example of that particular poetry of painting in which, if we pay attention, we will find the lost and recovered joy of when we were innocent, the stillness of the minimum of which Klee spoke: ‘The large form is mobile / the small form is still, / that is what painting means’”.
Participating artists: Ignasi Aballí, Ángeles Agrela, Pep Agut, Alfonso Albacete, Irma Álvarez-Laviada, Elvira Amor, Eloy Arribas, Antonio Ballester Moreno, Juan Carlos Bracho, Victoria Civera, Nacho Criado, Luis Cruz Hernández, Ángela de la Cruz, José Díaz, Jorge Diezma, Miren Doiz, Sabine Finkenauer, Carlos Franco, Alejandra Freymann, Patricia Gadea, Sandra Gamarra, Paloma Gámez, Santiago Giralda, Luis Gordillo, Rubén Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Secundino Hernández, Abraham Lacalle, Miki Leal, Carlos León, Pere Llobera, Carlos Maciá, José Maldonado, Miguel Marina, Nacho Martín Silva, Mitsuo Miura, Miquel Mont, Guillermo Mora, Nico Munuera, Sonia Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Álvaro Negro, Rasmus Nilausen, José Miguel Pereñíguez, Kiko Pérez, Jaime Pitarch, Belén Rodríguez, Néstor Sanmiguel Diest, Santiago Serrano, Soledad Sevilla, Ignacio Tovar, Juan Ugalde, Alain Urrutia, Juan Uslé, Santiago Ydáñez.
Curator: Mariano Navarro
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