HERNÁNDEZ PIJUAN

Una obra sobre papel de generoso formato realizada en 2002 que lleva por título Signes II marcó pronto el camino para una posible exposición de Hernández Pijuan en el Museo Patio Herreriano. Se trata de un formato vertical en el que observamos lo que podría parecer una reflexión del artista sobre su propio quehacer, tal vez un recuento de los motivos que estimulaban su práctica pictórica, o quién sabe si sencillamente un repaso de lo realizado en aquel día, como un resumen de lo hecho o de lo que estuviera aún por hacer. La imagen se deriva de uno de los asuntos más frecuentes en la pintura de Pijuan, el espacio acotado. Cuatro de estos espacios acotados, rotundamente verticales, delimitan breves ejemplos de algunas de las formas iconográficas más recurrentes en la pintura última de Pijuan, un repertorio de signos que caracterizarían su pintura desde los últimos años de la década de los ochenta. En torno a estos signos, rastros, gestos o marcas se resuelve la exposición que podemos ver en las salas 3, 4 y 5 de la segunda planta del museo.

La decisión de limitar cronológicamente la exposición a la última etapa del artista responde a la voluntad del museo de eludir lo que, por lo general, ha sido el criterio habitual en las aproximaciones institucionales a la obra de Pijuan, que no es otro que el de una cronología que se asoma a las evoluciones estilísticas del artista inscribiéndolas, no sin cierta o excesiva rigidez, en las sucesivas décadas. Esto se ve con claridad especialmente en las décadas de los setenta y ochenta, en las que Pijuan se integra con absoluta naturalidad en el ambiente de la época, conceptual y analítico en los setenta, y arrastrado por el fragor del retorno a la pintura instalado España en los ochenta. La decisión de ceñirse a la etapa inmediatamente posterior, la que arranca a finales de los ochenta -y, más concretamente, como se ha tendido a constatar, hacia 1988- parte de la consolidación de un hasta la fecha inédito equilibrio entre síntesis iconográfica y delectación matérica. La obra última de Hernández Pijuan, la que le ocupó hasta su muerte en 2005, aborda la naturaleza sucinta de las imágenes en el marco de una jubilosa reflexión en torno a lo pictórico.

El título de la exposición, Llaurats, tiene una doble acepción. En primer lugar, alude al modo en que fraguan las imágenes en la materia pictórica, en base al conocido ejercicio de incisiones sobre la superficie que hace posible las idas y venidas de la luz, y, por tanto, de los motivos. Imágenes aradas. Por otro lado, remiten a una forma de estar en el espacio que nos redirige a aquél que transitaba el propio artista. En ocasiones, las iconografías de Pijuan no solo se entienden por los motivos que llaman su atención y encienden los mecanismos de la contemplación, sino también por su manera de estar en la tierra. De ese estar, de esa conciencia del lugar, resultan los signos, los rastros, las marcas que pueblan esta exposición. Es una muestra dedicada a ciertos patrones, a un conjunto de “familias”, al elenco de inclinaciones que parecen constatar un interés que se despliega reiterándose, una contumaz afirmación del quehacer de un artista. De ahí nuestro interés por esta imagen, Signes II. Bien podría ser, como decíamos, un ejercicio casi rutinario de resumen de algo, realizado tal vez en las postrimerías de la jornada, o como intuición de lo que puede un día dar de sí. Pero es demasiado grande para ser una mera anécdota.

Llaurats es una exposición producida por el Museo Patio Herreriano con la colaboración del artista Nico Munuera, que ha ejercido labores de co-comisariado, y el generoso apoyo de la familia de Pijuan. Se ha armado a partir de obras de instituciones públicas y privadas de relevancia, colecciones particulares y el Hernández Pijuan Estate. Como tiende a ser habitual cuando hablamos de las y los artistas más relevantes de nuestro país, en los fondos la Asociación Colección Arte Contemporáneo se encuentran obras de Pijuan que también forman parte de esta exposición.

La participación de Nico Munuera en el comisariado de esta exposición se debe a razones diversas. Destaca entre ellas el diálogo sostenido que mantuvo con Pijuan desde mediados de los años noventa y el conocimiento de la obra del artista que esta amistad trajo consigo. De él heredó la noción de estar en la pintura que hoy caracteriza su trabajo, forjada en largos paseos y conversaciones juntos en Folquer. Una de las influencias más visibles que ejerce Pijuan sobre Munuera puede observarse en los minuciosos análisis cromáticos que aquel realizaba en los años setenta. No obstante, las inagotables conversaciones en torno al color y el espacio pictórico se han demostrado determinantes para el desarrollo posterior de la pintura de Munuera. 

Una de las claves de la exposición es la relación entre la pintura y los trabajos realizados en papel, cuya presencia es importante. Dispuestos sobre mesas, revelan otro quehacer y en modo alguno debemos considerarlos trabajos preparatorios pues tienen una entidad propia. En torno al trabajo sobre papel, su autonomía y su capacidad para abrazar y acoger la materia pictórica sostuvo Pijuan una reflexión que se extendió durante toda su carrera. Es conocida también su pasión por el grabado, también presente en esta muestra, que produce papeles de otra temperatura pero que no dejan de ser “también -como un día dijo- un sentimiento de mi pintura”.

En la Sala 3 se revela una forma concreta de abordar el espacio pictórico, a partir de tramas que nacen en la experiencia perceptiva del lugar y que se resuelven en torno a estímulos ornamentales a la vez sofisticados y mundanos. A Granada y a La Alhambra dedicó Pijuan un conjunto de cuadros que avanzan en la ambivalencia entre figura y fondo, entre la luz y la opacidad. Apuntan a esa idea de revelación que dará lugar a muchas obras posteriores, algunas de las cuales veremos en la sala contigua. Porque las dos salas en las que se divide este espacio quieren hacer énfasis en la tensión entre estructura e imagen, superficie e icono y, desde una perspectiva más amplia, experiencia cotidiana y memoria, que se tensan desde la irrupción, más sutil o menos, de la luz. En las obras granadinas, Pijuan ocupa la totalidad del espacio pictórico a partir de un gesto reiterado de cadencia mecánica. Son los primeros años noventa; la voluntad esencialista es clara, pero la imagen aún acapara la superficie mientras el dibujo va posándose, hallando su lugar en ella. Se despliega y se repliega la luz y el dibujo produce sedimento y rebaba.

En las obras blancas de la sala contigua, sin embargo, la reducción es palmaria. El motivo produce una relación de centralidad en el espacio, ya sea en su centro o en sus márgenes. Todo lo que ocurre, ocurre en función del espacio que se le da a la pintura. Cuando Pijuan se refiere a su práctica como un modo de conocer, como un vehículo de pensamiento más que como un instrumento para representar imágenes, lo hace desde el convencimiento de que la luz produce un fulgor difícilmente previsible. Hablábamos de la experiencia y de la memoria. Estas obras blancas, que son familia por su color y por su formato similar -levemente vertical- destilan la frescura de lo inmediato y, a la vez, la temperatura de lo atávico.

La obra que puede verse en la Sala 4 persevera en una esencialidad que tiene mucho de vernáculo. Este es el lugar en el que el título de la exposición, Llaurats, se entiende con mayor precisión. Es aquí, también, donde el ver y el estar en la pintura de Pijuan comparten su significación, por cuanto la constancia del lugar, sea ésta contemplativa o topográfica, se revela con nitidez. Alumbran estas obras ciertos procedimientos cognitivos que aparecen también en otras salas, algo que no hace sino subrayar algunas de las estrategias que predominan en toda la etapa última de su trabajo. Muchas de las obras presentes en esta sala parecerían derivar de otras, y es que Llaurats no busca otra cosa que esa afirmación, la de que en los patrones de trabajo que configuran la esencialidad de Pijuan, convive un amplio elenco de familias iconográficas, estilísticas y compositivas. También conceptuales, pues lo que trata de demostrar esta exposición es que el Pijuan último es tan conceptual como el del primer conceptual. Es por esto que aquel papel, Signes II, juega un papel tan relevante en nuestra exposición.

En la Sala 5 vemos una secuencia de obras de gran tamaño cuya selección obedece no solo al formato como patrón sino a una suerte de voluntad “específica” si por esto entendemos la voluntad de interpelar al espacio. La proporción de los cuadros y las mesas y la del espacio que acoge a unos y a otras es razonablemente parecida. Como en la sala 4, en la que se tensa esa idea de pintura labrada, en estas obras Pijuan proyecta espacios en los que pensamiento y un anhelo de escritura habitan un lugar conocido, compartido.